Mirosiţi această femeie - o discreţie de un număr prea mic

Allegro – Adagio – Menuett – Finne – Finale Allegro sunt părţi ale unui concert al sufletului şi cărnii, cu oscilaţii acustice produse de nerv (am sânge aici am iad poezie/ cartea ştie tot). Coagulate, notele cu reflexii de roşu sângeriu (e un desfrâu/ roşul/ te înfioară), se îmbină într-un tempo al inimii pe fond alb/negru de portativ ale cărui linii sugerează tăieturi în planuri paralele de timpi. 

Alice nu se complace în lirismul singurătăţii. Pradă neliniştii de a fi doar până în secunda care precede devorarea, se scutură din tot trupul ridicându-se deasupra cercului primejdios, niciodată fără semne de ancoraj în fluidul spiritual: răstoarnă valuri peste tine/ se numeşte viaţă/ în mod real. Negarea subliniază intimitatea, măsurând pulsul elementelor de infrastructură ale realităţii de dincolo de vizibil şi imediat: aceasta nu este o casă/ încastrată în fotografia altor/ noi, treptele nu vă vor,soarele nu vine/ să adoarmă/ în fotoliu sau închid ochii/ asta nu e în cărţi/ în cărţile cu poze/ deloc nu e.

Întreruperi scurte şi neprevăzute sunt urmate de valuri de cuvinte-surpriză, exercitându-şi acţiunea estetică în virtutea sensului lor. În afară de rimele strecurate ici-colo, amplificând muzicalitatea, nimic nu sună a joacă pe-aici: aburii se ridică din plapuma roasă/ nimeni nu ştie ce se va întâmpla mâine/ miros a lup/ miros a acasă. Unde memoria poeziei este proprie şi cristalizată, aliteraţia nu poate fi decât un capriciu al autoarei care, aşa cum spune Felix Nicolau, “îşi scrie sieşi, se în-cântă”:sulfă în lumânare/ strânge-mă în suflet tare tare. Nu depistarea vreunui sens abscons este motivul pentru care se trece de la o poezie la alta doar după citiri repetate, ci tocmai această în-cântare/încântare teribil de molipsitoare: dintr-un iatac/ copase de femeie tac din/ icoanele altor iubiri.

Din preaplinul locuirii de sine se revarsă exerciţiul unei singurătăţi neliniştite dar luminoase, senzuale. Olea este efectul ei autoscopic. Olea atenuează nota de jurnal, e acel ochi desprins de trup care îi permite autoarei numai şi numai gestul delicat-controlat dar spontan. Asortarea detaliilor sporeşte contrastul dintre fineţea scrisului şi forţa de transmitere a cuvântului plămădit din procese sufleteşti autentice. Strigătul interior răzbate zidurile versului doar atât cât echilibrul pe muchia dintre senzaţie şi idee să se menţină: şi atunci am să învăţ să strig// până la sângerare/ până la tencuială/ până la capătul venelor. Timpul poeziei nu are secunde moarte, fiind în măsură să exploateze acel vid care înfăşoară omul (mă simţeam atât de goală/ ca într-un pat gol într-o odaie goală/ necunoscută) smulgându-i, ca prin minune, metafore: dezosează-mi cu încetinitorul/ viorile/ din şira spinării. Lovite de stânci de durere lăuntrică, şlefuite de eventualele colţuri de stridenţă, cuvintele se întorc într-un limbaj reflexiv, cerebral, pe fondul sonor al ecoului-liant aparţinând unei gramatici proprie poeziei. Ochi umed plin de tristeţe, din care ameninţă mereu picătura excedentă, cu poezia Alicei se poate plânge: ziua asta e ca mine/ plânge/ o ploaie/ în neştire.

Detaliile audio-vizuale cer exerciţiul lecturării cu glas şi cu încetinitorul. Dacă sunetul întrerupt lasă auzului doar tăcerea, văzul poate înregistra atât mişcarea cât şi imobilitatea. Scrisul Alicei, alcătuit din flashuri sugestive, imobilizează sunetul şi adaugă profunzime imaginii. Se poate sesiza o preferinţă pentru cuvintele cu acest dublu efect, de vizualizare şi sonorizare a trăirilor: ploaie, mare, unghie, etc. (peste biserică/ ploua cu dangăte/ înalte). 

Gestuală, cu sentimente printate mai ales alb-negru, curate, fără prelungiri sufocante, poezia are memorie afectivă: cu vârful unghiei desenai/ o senzaţie măruntă/ în negrul mesei/ lucios ca apa. Pare aerul însuşi. Un aer care uneori e rămas dintr-un trecut de dinainte de naştere şi uimitor de bine păstrat în capsulele prezentului, unde Alice îşi organizează un existenţial eminamente estetic (pe argint de tăviţă stau cana zaharniţa cafetiera şi-o linguriţă/ de atâţia ani/ prin muzeul ăsta îngropat sub draperii). 

Chiar şi atunci când pare descriptiv, versul ia cotitura interpretării – deseori neaşteptată şi foarte ascuţită. O emoţie mobilă al cărei caracter nu pare a fi evanescent, subliniază nota feminină a scrisului. Cuvântul nud este preferat simbolului, accentul căzând astfel pe afect, autenticitate şi realitate. Refugierea în simbol se întâmplă adesea când sintaxa poetică nu e tocmai la îndemână. Aici însă suntem scutiţi de codificări redundante chiar dacă versul se rostogoleşte extravagant – descoperind terenul unor stări interioare accidentate – rotunjindu-se uneori până la silabă sau sunet. Tăietura lui e adâncă, bisturiul poetei înaintând fără milă în inima cuvântului: se potriveau aşadar/ roşu vermillon şi decadenţa unui ciorap pierd/ ut printre degete/ prin/ tre de/ get/ e.

Pantofii, mereu pe aproape, (se întâmplă să stau în întuneric/ ca şi cum aş sângera/ pe undeva/ în acelaşi întuneric sunt pantofii/ aliniaţi), sugerează o nelinişte mişcătoare, uneori fugă alteori căutare de sine (n-ai să ştii niciodată/ paşii ce te aşteaptă/ în/ papucii de sub birou). Încremenirea e provizorie, dedicată stării dintre veghe şi somn, meditare şi visare, când versurile vin singure ca printr-o vrajă hipnotică rescriind întâmplările zilei, ca o testare a ceea ce trebuie să rămână întru veşnică memorare. În astfel de momente gradul de însufleţire a spaţiului şi obiectelor din jur e maxim, ca şi cum Alice ar da lor din propriul suflet. 

Gestualitatea rafinată a expresiei e manieră şi nu gratuitate la butonieră. Când e manifest, delirul poetic pare un soi de alint controlat şi permis doar într-o alveolă specială a conştiinţei, sfârşind printr-o soluţie sau observaţie de ordin practic, opozită contextului şi totuşi în completarea lui. Aici se rupe ritmul poeziei fără să se plece din ea. 

Cred că originalitatea stilului Alicei Drogoreanu provine mai ales dintr-o nonşalanţă a scrisului care îl scuteşte de teribilism şi fantasmagoric, lăsând impresia tulburătoare că sub aceste straturi de frumos se ascund substraturi de şi mai frumos pe care le păstrează ascunse dintr-o pudoare a profunzimii. De un subiectivism asumat şi parcă efect al vrăjirii, analogiile poetice sunt ilustrative, având rol de sedimentare şi instrumentare a lucrurilor cu însemnătate: crede-mă natalie/ îşi ţine mâinile în sertar/ ca pe fluturi/ i se uscau ochii i-am pus pe/ raft. Cuvintele, mirosind a brad în iarnă, sunt astfel trezite dintr-o potenţialitate amorţită şi gătite discret-elegant pentru a participa la festinul semnificaţiilor.

Mirosiţi această femeie dovedeşte, încă o dată, că spaţiul unei cărţi întrece spaţiul virtual ca forţă de transmitere. De vină poate să fie inexplicabila însuşire a hârtiei de a permite acea intimitate aparte lector-scriitor, ca şi cum ar fi textura unică în care umezeala a două mâini, izvorâtă din aceeaşi emoţie sinceră, se confundă.

Matei Visniec - Groapa din tavan - Coperta

Având ca ferment realitatea cotidiană, tramele lui Matei Vişniec sunt fragmente de aluat existenţial, însiropate cu absurd şi condimentate simbolic. Raportând totul la propria experienţă, personajele se dezlănţuie pe terenul speculaţiei ordinare, unde grosolănia şi teama sunt principalele forţe de coeziune. Treapădă în spaţiile goale ale unei urzeli împletite anapoda, libertatea lor reducându-se la vorbărie şi gestualitate în exces, cu rol de amânare a punctului culminant şi de accentuare a tensiunii. Se spionează, se duşmănesc şi se împrietenesc alternant. Comportamentul le e grotesc şi instabil iar identitatea incertă. Au neizbutite tentative de toleranţă şi sinceritate. În lumea lor lipseşte cu desăvârşire resortul social în favoarea criteriului etic. Şi totuşi, terenul sus-numit îşi are uneori deasupra urme dintr-o atmosferă celestă cu şanse de izbăvire în retragere. 

Omul cu rămăşiţe de inteligenţă incomodează, e intrusul supus unui interogatoriu chinuitor. Într-un cadru bântuit de lipsa sentimentului şi încrederii, printre simboluri consacrate Vişniec lansează unele personale, atât de viguroase încât prind viaţă proprie, acţionând ca nişte replicanţi care, absorbind orice formă de energie, câştigă autonomie. Parte a arsenalului simbolic, groapa, fântâna secată şi pubela sunt leitmotivele pieselor, imagini alegorice ale degradării. Să putrezeasca fără groapă! e verdictul aplicabil într-o lume oricum în putrefacţie, unde animalele ajung să se sinucidă dintr-o raţiune a insuportabilului superioară omului. În Buzunarul cu pâine scena se despică în coloane de fântâni suprapuse. Brusc, situaţia se răstoarnă. Plouă cu pâine. Lătratul câinelui nu se mai aude de jos în sus ci invers. Bărbatul cu baston şi Bărbatul cu pălărie se transformă din salvatori în candidaţi la actul salvării. O adorare pe toată coloana lumii coboară de sus şi se distribuie pe toate etajele ei, piesa se sfârşeşte în incantaţie de Tatăl nostru, iar versul şi pâinea noastră cea de toate zilele se repetă în formula sa magică.

În general, reprezentaţia e dominată de forţe primitive subterane. În centru, o morişcă absurdă vântură germenii nebuniei colective. Mişcările sunt dezorientate în geometria catastrofică a scenei scufundate într-o noapte simbolică, în care e mai bine să nu mişti nimic fiindcă vietăţile s-au deprins cu întunericul, păsările nu mai zboară, peştii nu mai înoată, toată lumea e pe dos. Actorul trebuie să joace rolul omului devorat de gropile vii, cu multiple încărcături simbolice, din interiorul şi exteriorul său. Personajele par a fi supravieţuitori ai unei explozii apocaliptice, legându-se cu disperare de individul picat parcă din cer, ca şi cum ar fi un mesia eliberator sub pielea căruia încearcă prin orice mijloace să intre. Însă eterna brută dialoghează zadarnic cu imponderabilul om de spirit, fiindcă gramaticile la care se raportează fac parte din arii care nu au nimic în comun, gramatica fiind ea însăşi o filozofie. 

Comunităţile în miniatură, simbolizând o lume uniformizată la limita nebuniei, păşind în gol ca un mecanism lipsit de ţel, sunt alcătuite din oameni fără nume şi fără personalitate, adesea numerotaţi: Bărbatul cu baston, Bărbatul cu pălărie, Gardianul, Călăul, Bărbatul cu tomberonul, Şeful gării, Hamalul, Casierul, etc. Adică exponenţi ai unor categorii, unii dintre ei perindându-se prin mai multe piese pentru a le oferi o oarecare continuitate, ca purtători ai aceluiaşi mister sau destin. Se complotează împotriva celui cu rămăşite de suflet, raţiune şi intelect iar în planuri paralele fiecare membru al mini-comunităţii îşi desfăşoară propria încercare de prindere în captivitate a intrusului, prin metoda sufocării cu zeama lipicioasă a vorbăriei. Denaturarea intenţionată a adevărului este condiţie şi mod de a fi, personajele încadrându-se în tipul individului atât de deprins cu născocirile încât chiar crede în ele. 

Diagnoze ale stărilor patologice de nelinişte, alegorii ale ridicolului raporturilor umane, piesele lui Vişniec fie că nu au final fericit, fie că se încheie în puncte de suspensie ca un schesis elastic scriitor/cititor, cu rol de amortizare a zguduirii sau ca un gest de suspendare a soluţiilor didactice, implicând lectorul în formularea lor. Contradicţiile se multiplică delirant în insignifiant ca şi cum temeiul iniţial nici nu ar fi existat. Intrigile sunt aparent incoerente, prelungindu-se ca nişte organie tactile prehensile, încercuind un număr considerabil de teme, gâtuind subiecţii. Replica nu era mort deloc e perfect justificată în contextul unei lumi spongioase care suge nebunie şi ură, în care nu se ştie dacă mai există fiinţe adevărat vii: În ziua de azi toată lumea a înnebunit. Toţi descreieraţii sunt complet liberi. Sau:Aici e ură din aceea oarbă, din aceea neagră. Nu e ură de zi cu zi.

Instrumentarul lui Matei Vişniec e alcătuit din replici spontane, a căror forţă nu constă atât în forma în care sunt turnate cât în conţinutul ei, dar şi din imaginile şocante, bizare, care suspendă din când în când întâietatea precedentelor. Totul se îmbină perfect întru alcătuirea unei stranii atmosfere generale, în care e solicitat arsenalul imaginativ al regizorului/ spectatorului/ cititorului. Pe alocuri ai impresia că piesa se cere reformulată interactiv. “Sigur că în mintea mea, pe măsură ce lucrez, se produce un film al spectacolului, care se derulează, dar după ce am terminat piesa, îmi ard filmul propriei mele regii şi las o libertate totală celor din jur, să facă tot ceea ce doresc cu textul meu.” Când transcendentul a fost complet desfiinţat, autorul a testat coborârea din scenă: Să bem pentru moartea autorului! Moarte autorului! Personajele preiau controlul, cine nu este pentru este împotriva lor. 

Nu ştiu dacă Matei Vişniec argumentează complexele umane dar cu siguranţă le transpune în imagine împreună cu revolta aferentă. O revoltă care se molipseşte deşi temeiul ei constituie o enigmă în ce priveşte personajul. De aici atmosfera de degringoladă colectivă care derutează şi atrage ca un magnet. Spectatorul este inclus în piesă. Într-o conjuraţie a făţărniciei, viaţa de zi cu zi trebuie transformată în teatru veritabil: Cine va fi prins că nu joacă teatru va fi alungat din oraş, va fi urmărit, va fi prins, va fi blestemat, va fi interogat, i se vor tăia nasul şi urechile, limba şi pleoapele şi va fi ghilotinat. Toţi cei care vor fi bănuiţi că nu joacă teatru vor fi prinşi, vor fi prinşi, vor fi prinşi… În această cutie pe care o vom aşeza la colţul străzilor, veţi putea introduce numele celor pe care îi bănuiţi că nu joacă teatru. Am zis! Nivelarea personalităţii umane ca urmare a practicii îndelungate de adaptare la orice situaţie, fie ea cât de absurdă,convertirea sensului în nonsens, a frumuseţii în urâţenie, ba chiar asemănarea aproape dureroasă a nonsensului cu sensul, sunt perfect redate. Vişniec a prins între coperţi un act de creaţie răspicat şi dezinvolt. Chiar dacă absurdul e partea predominantă a armamentului stilistic folosit în lupta cu prostia şi fariseismul, regăsim în piesele sale şi unelte tradiţionale cum ar fi comicul dominat de tragic sau realismul în combinaţie cu expresionismul. Autorul a reuşit să construiască imaginea exactă a valorilor răsturnate, a individului ocupat exclusiv de propria persoană, incapabil a se ridica altfel decât călcând peste capetele tăiate ale susţinătorilor. Teatrul este singura instituţie naturală din univers. Trăiască teatrul total, teatrul absolut, teatrul universal, teatrul unic şi perfect, teatrul fundamental, trăiască actorul unic şi indivizibil, până la moarte, de mii de ori, încă şi încă, şi încă, din toate puterile noastre, jurăm! (Bine, mamă, da’ ăştia povestesc în actu’ doi ce se-ntâmplă-n actu’-ntâi). Ce să-i rămână de făcut omului incompetent în ale actoriei? Probabil să se refugieze în cărţi şi să citescă până cuvintele se vor transforma în colb pe sub pleoapele înţepenite, pentru a se pietrifica deodată cu el. 

Ordinea organic-ierarhică a grupurilor şi spiritul de turmă sunt bulversate ori de câte ori vin în contact cu arealul onestităţii. Fiecare membru al comunităţii în miniatură ar fi în stare oricând să-i desfiinţeze pe ceilalţi, prin orice mijloace, din dorinţa instinctivă de a pătrunde în zona interzisă a activităţii minţii şi spiritului omului sincer cu sine. O lume încifrată cu fiori metafizici intuiţi, căreia şi-ar dori să-i spargă codul de acces. O lume a Călătorului prin ploaie, a Omului cu violoncelul, stranie şi străină, în care s-ar ascunde cheia vreunui secret esenţial şi existenţial, de care se teme pentru că nu îi înţelege mecanismul. Acţiunea se desfăşoară în spaţii înguste – o sală de aşteptare, o pivniţă, peronul unei gări, o cameră de execuţie – unde stratul compact de frică împiedică urletul de groază să treacă mai departe de sine. Victima îşi poate prelungi viaţa dacă e în stare să-şi compătimească gâdele, timp în care cel din urmă depune eforturi supraomeneşti pentru a-şi satisface nevoia ipocrit-acută de justificare a crimei, ca şi cum motivarea şi mântuirea ar fi sinonime: Ne sugi sângele, asta e. Tu nu vezi că toate uşile şi ferestrele sunt bătute în cuie? Tu nu vezi că toţi stau înfundaţi până la genunchi în aluatul ăsta negru din care-mi fac eu urmele la galoşi? Nu vezi cum s-au topit acoperişurile şi s-au scurs în canal? N-ai văzut că n-a mai rămas decât un singur arbore, negru, pe care-l port, chiar acum, la mine în buzunar? N-ai văzut cum plouă de zece ani cu aceeaşi picătură neagră de apă? […] Tu nu vezi cât de târziu s-a făcut în lume, nu vezi cum prostia şi ura s-au încleştat una de alta şi s-au furişat în fântâna oraşului şi s-a rostogolit fântâna peste case şi peste toate cele, de s-au făcut ca două picături de apă? (Artur, osânditul). Condamnatul la moarte e Mesia, încă un ultim mare învins al cerului care a venit, a văzut, a luptat şi i s-a retezat capul. 

Autorul foloseşte un limbaj tonic. Energia individuală a replicilor, tinzând spre exces şi rebeliune, posedă forţa expresivă a poeziei. Cuvintele sunt lansate ca nişte proiectile, acustica lor fiind acordată la atmosfera generală (clpefăit, mârâit). Îşi pierd neutralitatea sau numărul de inventar cum ar spune Nora Iuga, sunt revigorate. Măiestria scriitorului constă în configurarea unor spaţii simple şi strâmte în care se lansează adevăruri general valabile: constatarea vieţuirii se face prin metoda aruncării cu pietre, temeiul rivalităţilor e un amalgam de ieftinisme. Atmosfera e infestată de făţărnicie şi cinism. Straturile suprapuse de semnificaţii sunt urmare a explorării realităţii interioare şi exterioare, pe alocuri cu incluziune de vis. Timpul se dilată şi se contractă sub presiunea lor. Realitatea coexistă cu fabulaţia într-un spaţiu liric cu energie metaforică intrinsecă. 

Fiecare piesă are câte un tip de existenţă claustrată. Fiecare dintre personajele poemului Călătorul prin ploaie, e un pretins fost sau un potenţial călător, în plin delir al omului mic incapabil să-şi exploateze extazul şi entuziasmul. Simte nevoia distrugerii celui plămădit altfel, sperând să găsească în moartea lui elementul renaşterii sale. Zvâcnirile de înfrângere a mediocrităţii sunt inconştiente şi pricinuite de o vagă nostalgie a paradisului pierdut. Frumosul absurd îşi pregăteşte ispititoarele jocuri, iar omul îl susţine. În el se preumblă convoiul virtualităţilor acţiunilor şi năzuinţelor sale. 

Prin teatrul său, numit ba poem, ba fantezie, mascaradă sau experiment, Matei Vişniec aduce în discuţie atât de obscura conştiinţă a omului vis-à-vis de el însuşi, atât de potrivnică uneori raţiunii încât orice efort al spiritului de a o percepe e zadarnic. Nimic definit, nimic care să-i permită a se defini, în afară de veşnica energie latentă. Fiindcă, desigur, i-a lipsit prilejul de a săvârşi în lumea reală gesturile din reveriile sale, rămânând cu impresia confuză că ar fi fost capabil de ele. Se pare că în matul existenţial iluziile şi stările halucinatorii tind să devină ultimele luminiţe călăuzitoare, substituind vertiginos speranţa.

Amélie Nothomb - Cosmetica Duşmanului

Cosmetica duşmanului, privită ca un dialog continuu între ego şi alter ego, se încadrează în acele cutremurătoare experienţe în care contrariile îşi dispută întâietatea. Experienţa este ridicată din cotidianul banal la înălţimea, deloc neglijabilă, a trăirii Améliei Nothomb şi returnată, cu putere de convingere, conştiinţei cititorului.

Suntem în întunecimile spiritului. Există ceva în om de o esenţă străină, ceva ascuns, abisal, care ameninţă să învingă natura umană prin incomprehensibilitate. Şi chiar reuşeşte. Dublul poate fi complementarul, însă aici este adversarul care instigă la luptă. Întâlnirea personajului, Jérôme Angust, cu dublul său, Textor Texel, este un eveniment nefast, o întâmpinare a morţii atât din perspectiva executantului cât şi a executatului. Textor Texel insistă asupra etimologiei numelui său, prevenindu-ne din start că va fi, simultan, ţesător şi obiect al ţeserii sale. Evident, Textor face trimitere la text în timp ceTexel apelează verbul latin texere (a ţese). Astfel, aparentul dialog nu este altceva decât un monolog interior. 

Dublul diabolic este fiara ale cărei forţe nu pot fi domesticite şi în ghearele căreia eul sucombă. Ţesătura psihologică a personajului se transformă, treptat, în giulgiu. Sacrificând stăpânirea – cel puţin parţială – a realităţii şi viaţa personală omul îşi trăieşte falsa grandoare într-un vis cu ochii deschişi, la modul delirant. Considerând ca aparţinându-i elemente şi calităţi de dincolo de limite, el cade pradă inflaţiei psihice şi se pierde pe sine. Din exhibiţionist ajunge criminal, apoi sinucigaş.

Textor neagă, dacă nu existenţa, cel puţin autoritatea lui Dumnezeu, considerând religia un simplu instrument de manevrare spirituală sau teocratică: e foarte dureros să descoperi nulitatea lui Dumnezeu şi, prin compensaţie, atotputernicia duşmanului interior. Erai convins că trăieşti cu un tiran binevoitor deasupra capului şi brusc îţi dai seama că trăieşti la cheremul unui tiran răuvoitor care-şi are sălaş în pântecele tău. Eul subconştient nu-şi poate accepta refularea, aşa că devine monstrul interior în care personalitatea se resoarbe. 

Personajul nu recunoaşte nici lumea sufletului. Prizonier în cercul strâmt al eului, ajunge să fie orbit de propria imagine. Gândul ne poate zbura la musca bâzâind în jurul unui punct luminos cu care nu se poate confunda. Sau la un Narcis înecându-se în oglinda deschisă spre adâncimi interioare, care îi reflectă adevăratul chip. Asistăm la un proces de scurtcircuitare a vieţii afective şi la un fel de încercare de identificare cu supraomul.

Dovezile existenţei duşmanului interior, al dublului adversar, sunt imposibil de contestat, în timp ce dovezile existenţei lui Dumnezeu sunt extrem de subtile şi inconsistente, argumentează Textor. Duşmanul este cel care distruge, din interior, tot ce merită distrus, care ne arată decrepitudinea intrinsecă fiecărei realităţi. Este cel care ne scârbeşte de noi înşine şi care, atunci când zărim chipul dumnezeiesc al unei necunoscute, ne dezvăluie moartea ce zace în această frumuseţe. Putem presupune că revolta împotriva perenităţii frumosului pământean îl determină pe Angust-Textor să-şi ucidă soţia la zece ani după ce o violase în cimitirul din Montmartre. Dacă ne lasă libertatea de a decide între violul real şi cel imaginar, înseamnă că Amélie Nothomb ridică problema legată de distanţa dintre intenţionalitate şi faptă.

Orice stare intenţională inconştientă este cel puţin virtual conştientă. Conştiinţa nu este în întregime intenţională, după cum nici intenţionalitatea nu este în întregime conştientă. În general, omul are tendinţa să deosebească imaginile de fundalul lor. Personajul nostru, însă, nu o poate deosebi pe Isabelle, singura femeie din viaţa sa, de fundalul pe care îi apare. Iar acesta e, din nefericire, moartea. Pe fondul morţii apare chipul de nepătruns al femeii: o îmbinare de trăsături şi priviri care s-au transformat, brusc, în singura realitate, enigma cea mai importantă a universului purtând înscris un mesaj suprem. Stările de conştiinţă nepatologice se caracterizează prin puternica impresie de familiaritate. Dar moartea nu poate fi familiară. Punctul culminant – definitivarea rupturii personalităţii în regim diurn şi nocturn – e atins. De acum înainte viaţa afectivă îşi mută sediul pe tărâmul iraţionalului, al întunericului şi negării. În Teoria naturalistă a conştiinţei, Adrian Niţăsusţine că orice stare intenţională îşi stabileşte condiţii de satisfacere numai în virtutea unui fundal de dispoziţii, înclinaţii, tendinţe. Stările intenţionale nu funcţionează autonom, bazându-se pe setul de capacităţi de fundal. Acesta permite interpretarea perceptivă şi facilitează anumite tipuri de disponibilitate, iar structurile sale sunt conştiente.

Căutarea unei justificări permite duşmanului interior să preia controlul. Încercarea de a găsi o motivaţie a propriilor acţiuni fatale e dovada instalării complexului de vinovăţie. Dar ispăşirea individuală nu numai că nu-l salvează pe om de personalitatea lăsată pradă autonomiei, ci îl deconectează de la realitate, aruncându-l într-o dispoziţie patologică. Nu toţi criminalii au sentimentul vinovăţiei, însă, atunci când îl au, nu se mai gândesc decât la asta. Vinovatul se îndreaptă spre pedeapsa lui întocmai ca apa către mare, ca omul jignit către răzbunarea sa. Umbra abandonată îşi revendică subiectul. Dar, ca natură secundară a fiinţelor, umbra este strâns legată de moarte. 

Jung numeşte umbră tot ceea ce subiectul refuză să recunoască şi să admită şi care totuşi, i se impune mereu, direct sau indirect – de pildă trăsăturile de caracter inferioare sau alte tendinţe incompatibile. Această umbră se proiectează în visurile lui. În Cosmetica duşmanului ia înfăţişarea unei alte persoane, care nu este altceva decât reflectarea unui eu inconştient. Umbra se manifestă de asemenea prin cuvinte şi acte impulsive şi necontrolate, care trădează întotdeauna un aspect al psihismului şi trezeşte în subiect tendinţe ocultate. Chiar dacă nu sunt malefice, riscă să devină astfel, în măsura în care rămân refulate în umbra inconştientului. 

După zece ani de falsă inocenţă, zidurile etanşe ale minţii lui Angust cedează şi faptele ocultate trec în lumina conştiinţei. Nu poate accepta nici rolul victimei nevinovate, nici rolul asasinului. Şi totuşi, faptele se cer asumate când cel de-al zecelea an îşi roteşte ziua crimei prin memoria vinovatului. Pentru el nu mai există şansa interpretării vreunei partituri în orchestra umanităţii. Datorită unui accident mental ajunge faţă în faţă cu asasinul din adâncul fiinţei sale. Realizează cât de caraghioasă e nevoia oamenilor de a-i acuza pe alţii că le-au distrus viaţa, când reuşesc foarte bine s-o facă ei înşişi, fără ajutorul nimănui. În timp ce Angust îşi izbeşte capul de perete, acelaşi cuvânt, repetat obsesiv, îi însoţeşte gestul: Liber!. Şi, într-adevăr, se eliberează de povara vieţii.

Chiar şi cel mai îndrăgostit bărbat ajunge să-şi dorească, fie şi pentru o clipă, să îşi ucidă soţia – afirmă scriitoarea într-un limbaj al graniţelor. Poate fiindcă fiecare soţie întrezăreşte în bărbatul ei, fie şi pentru o clipă, monstrul delectându-se cu violuri reale sau imaginare. Când cele două clipe se suprapun, catastrofa se produce. Pentru partea masculină, iubirea înseamnă cucerire. Dacă femeia nu se lasă cucerită încet, pe parcursul întregii vieţi, ci dintr-o dată, bărbatul (de o calitate cel puţin îndoielnică) nu-şi mai poate etala armele şi îşi va dispreţui victima. Va deveni irascibil la sensibilitatea şi graţia acesteia. Incapabil de comuniunea cu sufletul feminin, va sfârşi într-o singurătate jalnică. Femeia e ciobul din inimă pe care îl va elimina negreşit. Jumătatea naturală e substituită de dublul demonic.

Chiar dacă Amélie Nothomb reia vechea şi uzata idee că fiecare ucide ceea ce iubeşte, o face într-un stil convingător şi cu foarte ramificate conotaţii psihologice. Cosmetica, zice ea, este ştiinţa ordinii universale, morala supremă care guvernează cosmosul şi ar fi total anticosmetic ca asasinul lăuntric să-şi arate chipul fără să fi trecut mai întâi printr-un vertij sacru.

Ştiinţa de a scrie poezie nu e la îndemâna oricui. Or, Daniela Şontică excelează la capitolul trucării sentimentelor, suferinţelor şi mâniilor. De aici ţâşneşte arta, adică deghizarea suferinţei şi a bucuriei în frumos. Indiferent dacă tratează despre „măduva îngerilor de rând” sau pretinde că „cine renunţă la sex e o primăvară”, poezia aceasta îşi retează efuziunile la timp, face apel la neologisme şi limbaje specializate. Aşa se naşte autenticitatea artistică, atât de diferită de cea umană. Setea de dragoste, credinţa şi maternitatea latentă sunt traduse într-o scriitură raţională, comprimată şi accelerată. Dacă am avea de-a face cu un autor rece la inimă, contextul liric ar deveni banal. Aşa însă, e o delectare să simţi cum pe sub gheaţa strofelor alunecă peşti exotici, cu sânge cald, travestiţi în piranha. Colţii rămân valabili, doar că sunt de lapte.