Cu sau fără legendă: Amedeo Modigliani

Dacă amintirea lui Modigliani poartă vălul legendei, se pare că pictorul a cochetat cu ideea de a ţese la el. Legendele contribuie însă la crearea realităţii şi pot deveni, uneori, mai utile decât faptele în sine. 

Introvertit peste măsură, când mişcările interioare îl sufocă prin intensitatea şi caracterul contradictoriu, încearcă să le anuleze într-o manieră destul de violentă. Acuzat pe nedrept de instabilitate psihologică, Modigliani suferă mai degrabă de timiditate, dar o ascunde îndărătul gesturilor de bufon. În opera sa prevalează sentimentul artistic, ideea ocupând locul secund, ceea ce trădează excesul de sensibilitate. Existenţa îi este exaltare în urmărirea unui ideal de frumuseţe, presimţit de timpuriu. Dar viaţa lui refuză, constant şi pervers, să îşi păstreze limtele. Boala, la fel.

Conservator în ce priveşte eleganţa, graţia şi arabescul, Modigliani nu poate subscrie la cubismul contemporanului Picasso, care i-ar fi cerut sacrificarea elementelor strâns legate de configuraţia sa psihologică. Se dezlănţuie abia în ultimii cinci ani ai zbuciumatei existenţe când, probabil, conştientizează că nu poate aduce jertfe pe altarul artei în numele unei estetici facile. Până atunci, destinul său părea să aştepte oarecum în suspensie. Astfel se încearcă a i se explica descumpănirea care a determinat, mai ales în primii ani ai şederii la Paris, distrugerea unui mare număr de picturi şi desene. 

Născut la 12 iulie 1884, adică sub zodia cancerului cum însuşi livornezul afirmă, acest semn îşi pune pecetea în mod straniu pe scurta lui existenţă. Rolul determinant în formarea personalităţii lui Modigliani îl are mama, Eugenia Garsin, în grija căreia rămâne şi fiica pictorului. Aceasta din urmă încearcă o reconstituire a traseului real pe care Modigliani l-a urmat cu paşi de felină, presimţindu-şi moartea de timpuriu; sfidând-o cu mult înainte să fi devenit o proximitate iminentă. 

La 11 ani, copilul suferă o inflamaţie a pleurei care îl va lăsa vulnerabil pentru toată viaţa, iar doi ani mai târziu se îmbolnăveşte de febră tifoidă. În delir, vorbeşte despre picturi pe care încă nu le văzuse. Pentru prima oară presimte că timpul e o entitate lipsită de păsuire. Mama îi promite un drum la Florenţa şi libertatea de a deveni pictor. Prin formaţia şi temperamentul său, Eugenia Garsin este atrasă de ideea ca fiul său să devină artist. Alegerea unui maestru nu a ridicat prea multe probleme, dat fiind că în micul Livorno, dormitând pe propriul trecut (2), nu exista decât unul. Guglielmo Micheli este aşadar primul călăuzitor al lui Modigliani pe drumul spinos al artei. Mentorul nu este dintre cei care aderă la canoane şi idei lipsite de originalitate, doar de dragul academismului. Lecţiile sale îi deschid tânărului Amedeo orizonturi ale caror limite nu se întrezăresc. La 1 august 1898, Modigliani îşi începe ucenicia de pictor într-o stare de neîntreruptă şi intensă excitaţie, care îi favorizează progresul rapid. 

În septembrie 1900, medicii descoperă o leziune tuberculoasă, dar constituţia sa extrem de rezistentă îl ţine încă 20 de ani în viaţă, chiar şi aşa, intoxicat de alcool şi excese de mai toate felurile. Probabil că Paul Alexandre fusese singurul care nu găsea viaţa dezordonată a lui Modigliani întru totul nocivă. Punea aspectu-i haotic pe seama unei evadări în destinderea provocată de un fel de vis, o uitare binefăcătoare a vieţii de mizerie, şi îşi sprijinea părerea pe afirmaţia că niciodată nu l-a văzut pe pictor lucrând sub influenţa stupefiantelor (3). Când reuşea să devină nesuferit prin comportamentul său, perfect conştient fiind, accentua stranietatea personajului proaspăt creat, ca şi cum ar fi căutat, în mod deliberat, să-şi scrie singur legenda.

În jurul lui 1900 începe să se înfiripe obsesia personajelor cu gât lung, cap ovoidal şi înclinat. Fiica pretinde că în această perioadă Modigliani descoperă sculpturile lui Tino de Camaino, de care pictorul este atras şi urmărit multă vreme. Găseşte grandioasa şi fericita soluţie la problemele plasticii, pe care şi-o va însuşi de-a lungul întregii activităţi artistice, chiar dacă întreruptă de îndoieli şi căutari de sine: unghiul pe care ovalul figurii trebuie să-l facă cu gâtul cilindric pe care este aşezat, sinteză între manierismul decorativ şi densitatea sculpturală şi, mai ales, folosirea liniei, nu ca o juxtapunere grafică, ci ca un mijloc de a compune volumele şi de a conţine masa, accentuând, parcă, greutatea ei. (Jeanne Modigliani) 

Din perioada şederii pictorului la Paris s-au născut cele mai multe legende. Jean-Paul Crespelle pretinde că s-a scris multă literatură proastă în jurul personalităţii lui Amedeo Modigliani. Aduce acuze criticilor şi scriitorilor, îndeosebi lui André Salmon, de a fi adăugat propria fabulaţie la fabulaţia orală a martorilor la trecerea artistului prin lume. Greu de cântărit valoarea acestei opinii! În descrierea lui Jean-Paul Crespelle, Salmon apare ca un bărbat înalt, precedat de un nas lung, atent cu oamenii şi de o ironie muşcătoare, care-şi făcuse o specialitate din a povesti prin ateliere cele mai scabroase istorii pe tonul unei conversaţii mondene. El va scrie şi o biografie despre Modigliani în acelaşi spirit, presărându-şi textul cu anecdote picante şi absolut inexacte (4). Învinuindu-l de indiferenţă la orice verosimilitate, vine cu dovezi concrete împotriva poetului din la Butte, care ar fi folosit drept documente doar amintirile sale distorsionate. 

Dar iată că Salmon se explică: Ce nu-i romanţat pe lumea asta? Ce nu suportă să fie romanţat? Poate fi ceva mai romanţat decât Istoria? Geografia a fost şi ea foarte romanţată şi încă tot mai rămâne câte puţin. Şi melodrama Cifrelor în luptă cu Numerele? Cât despre fizică, astrofizică, ce romane sau ce mai romanţe! Muzica sferelor şi marşuri funebre. Iată în ce îmi găsesc scuza, justificarea. Am conştiinţa că nu am inventat nimic, şi dacă a trebuit totuşi să deduc, am evitat să conchid. (5) 

Modigliani a lui Jean-Paul Crespelle e o carte sinceră, străbătută de efortul strădaniei pentru exactitate. Nu se prea poate spune acelaşi lucru despre Viaţa pasionată a lui Modigliani a lui André Salmon, o biografie destul de căutat şi totuşi modest romanţată, în care predomină dialogurile, desigur deduse, de vreme ce pictorul nu se confesa şi nici nu vorbea prea mult, excepţie făcând momentele în care era cuprins de furia şi fantezia dantescă. Aici, fiorul poetic se împelteşte mai mult sau mai puţin discret cu intenţia de a răvăşi cititorul. Datorită insistenţei asupra detaliului lirico-fabulatoriu, cartea poate părea ceva mai incitantă. Cert e că fără acest detaliu s-ar trece, şi ar fi păcat, ceva mai în grabă pe lângă biografia unicului Modigliani.

În 1902, pictorul pleacă la Florenţa pentru a-şi continua studiile, dar o părăseşte în favoarea Veneţiei, în 1903. Cursurile Institutului de Arte Frumoase nu le urmează cu prea multă asiduitate. Din punct de vedere al artei, Veneţia era destul de lipsită de importanţă pe vremea aceea. Probabil, mergând acolo, Modigliani voia să-şi apropie mai mult o pictură absolut opusă artei liniare care căuta puritatea şi idealul de frumos, din Florenţa.(6)Însă lucrările executate aici s-au pierdut, deoarece proprietarii lor nu le-au acordat prea mare importanţă.

Modigliani a cunoscut şi provocarea sculpturii, perioadă în care a fost unul dintre apropiaţii marelui nostru Brâncuşi. Nu se poate presupune o influenţă a sculptorului român asupra pictorului italian, lirismul românului, orientat spre o despuiere extremă a formelor, neputând fi regăsit în operele sculptate ale livornezului, care izbesc prin caracterul lor greoi, aspru şi de o barbarie premeditată. Dacă e adevărat ce pretinde Salmon, atunci Modigliani ia lecţii despre luciul materiei de la Brâncuşi: piatra se loveşte încet şi îndelung, cu răbdare, ca şi cum ai lovi în noapte ca să ţâşnească lumina, ca şi cum ai aştepta nu lumină ci muzică(7). Jacques Lipchitz rostea ceva despre obiectul căutărilor lui Modigliani: expresia primordială şi caracterul monumental, ceea ce şi explică preferinţa lui pentru arta egipteană şi aversiunea faţă de Rodin, făcut responsabil de decăderea sculpturii. Aceeaşi era şi opinia lui Brâncuşi, dar exprimată într-o manieră mult mai moderată. Activitatea de sculptor a lui Modigliani s-a redus la relativ optsprezece luni, timp în care a realizat cele douăzeci şi cinci de lucrări în piatră care mai există şi, fără vreo urmă de îndoială, altele care s-au pierdut. Piatra moale poate justifica legenda potrivit căreia el îşi fura materia brută de pe imensul şantier Montparnasse, cartier aflat în plină expansiune.

Anul 1914 deschide unul din cele mai agitate anotimpuri carnale ale artistului italian, odată cu apariţia Beatricei Hastings pe scena Parisului. Poeta engleză e prima femeie situată la înălţimea lui intelectuală. În cronici, identitatea îi e stabilită, adesea, şablonard – poeta fără poezii – şi ignorată în planul personalităţii. Astfel de relatări sunt catalogate de către Crespelle drept superficiale, iar veridicitatea lor pusă sub semnul îndoielii. El subliniază importanta contribuţie a femeii în literatura engleză şi aminteşte despre poeme pline de sevă alături de câteva importante cronici. Născută în Africa de Sud, cu 5 ani înaintea lui Modigliani, blonda cu tenul pal adoră forţa bărbătească descoperită – zice-se – la fierarul campion local de box, cu care a trăit puţină vreme. Alături de Amedeo, pasiunea substituie forţa fizică, iar inventivitatea contrabalansează, mereu, violenţa. Timp de doi ani, italianul şi nimfa botticelliană cu limbă ascuţită şi pumn solid (8) trăiesc o legătură zbuciumată. În urma unei alte încercări amoroase pe scena artistică, de astă dată cu pictorul Alfredo Pina, englezoaica ajunge din nou în braţele unui boxer, un oarecare Thompson. Majoritatea biografilor atribuie influenţei Beatricei Hastings revenirea lui Modigliani la pictură, deşi, sau poate tocmai pentru că, această relaţie, cu tentă intelectualistă dar dominată de carnalitate, n-a fost deloc un remediu pentru singurătatea morală în care trăia Amedeo. 

Din misterioasa legătură cu Simone Thiroux, una dintre puţinele certitudini rămase e aceea că a purtat pecetea funestă a morţii (9). Se pare că pentru Modigliani, Simone a însemnat doar cu ceva mai mult decât o oarecare Thérèse, Suzanne sau Germaine, şi nu şi-a recunoscut fiul nici după ce tuberculoza l-a lăsat fără mamă. Luniei Czechowska i-a purtat o dragoste deosebită dar neîmplinită de fuziunea carnală. Niciuna dintre aceste femei nu a reuşit mai mult decât o vagă potolire a spiritului şi simţurilor sale. Niciuna nu l-a putut opri din cursa propriei distrugeri. 

Pictorului îi sunt publicate câteva poeme, graţie lui Guillaume Apollinaire, în revista Les Arts à Paris. Asemenea fragmentului de mai jos, ele îşi lasă tributul, desigur, traducerii:

De sus, de pe Muntele Negru, regele,
Alesul să domnească, alesul să triumfe,
Se-apleacă peste lacrimile celor ce n-au întâlnit Stelele.
Iar din cununa norilor, neagră,
Cad stropi şi perle
Pe lânceda căldură a nopţii.

Amedeo Modigliani aducea totul la un stil al său, la un tip pe care îl purta în sine (Jean Cocteau) şi alegea chipuri corespunzătoare acestuia. Marea majoritate a modelelor erau găsite în cafeneaua La Rotonde, frecventată zilnic, dacă nu să deseneze, atunci să-şi plimbe privirea departe, dincolo de limitele strâmte ale sălii. Din câteva trăsături de creion, mâini superbe şi foarte sigure (Lunia Czechowska), care nu ştergeau niciodată nimic, înjghebau portrete după portrete. 

În 1916 Modigliani îl cunoaşte pe Leopold Zborowski, care i se va consacra cu o pasiune exaltată, dusă până la sacrificiu. Zodia sub care se dezvoltă raporturile dintre cei doi e caracterizată de sărăcie, fantezie şi pasiune pentru artă. 

Din 1917 lucrurile iau o întorsătură majoră: obscurul şi, până atunci, semianonimul Modigliani intră în perioada de exprimare definitivă şi îşi ocupă locul printre maeştrii artei moderne. Opera lui urcă de acum, cu febrilitate, pe două dintre culmile talentului: e vorba, desigur, despre nuduri şi portrete. Jacques-Émile Blanche pretinde că artistul poate fi regăsit mult mai lesne în nuduri decât în portrete. Acestea din urmă seamănă între ele, dat fiind că pictorul îşi alegea modelele în funcţie de propriile criterii estetice. De aceea, forţa modiglienescă rezidă mai ales aici. Apropierea exagerată a ochilor, vrând parcă să semnifice neputinţa de a-i fi fost descoperite tainiţele sufletului, e compensată de ovalul mult alungit pe verticală al feţei, care conferă acea notă de eleganţă cu care pictorul se resemnează înaintea singurătăţii. Inspirată afirmaţia lui Cocteau: totul se organizează în inima lui! O inimă framântată, care surprinde şi exprimă personalitatea profundă a omului. Dar Modigliani nu manifestă interes pentru critica de artă, convins fiind că despre un tablou nu se poate scrie decât, cel mult, un poem. Elogiile din reviste îi serveau doar ca dovezi expediate de urgenţă mamei, întru a-i întâmpina aşteptările.

Nudurile sunt spectaculoase. În ele apar ticurile pictorului: gustul pentru arabesc, alungirea subiecţilor, eleganţa compoziţiei şi indiferenţa sa la culoare (10). Fondul oranj, la modă atunci, acel fond de sos îl agasează pe Blanche, care acuză nudurile de senzualitate prea voită, prea evidentă, chiar dacă aura care le învăluie e una de melancolie. Se pare că opera pictorului italian, deşi admirată, deşi situată pe culmea sentimentului estetic, a avut o foarte mică influenţă. Motivaţia poate fi pusă pe seama lipsei de provocare, domeniu în care excela Picasso. Pictura lui Modigliani e una modestă, onestă şi la vedere, caracterizată de omonotonie admirabilă a pasiunilor (Claude Roy) şi care se refuză oricarei concertări. Dar până să se decidă a rămâne aşa, şi-a măcinat îndelung şi în adânc creatorul. El a suferit multă vreme, nu pentru că se îndoia de sine, ci pentru că ştia cât de greu îi va fi să ducă flacăra din suflet până în varful penelului (11). 

Amedeo Modigliani cunoaşte iubirea, deopotrivă a simţurilor şi a inimii, alături de fecioara nebună, stăpână pe nebunia ei, de fecioara înţeleaptă, nebună prin jertfa ei (12): Jeanne Hébuterne. Dragostea dintre cei doi urcă vertiginos spre cota maximă a dramei şi ultimu-i acord e ţipătul sfâşietor al femeii care curmă dubla viaţă pentru a-şi urma bărbatul în moarte. 

Zice-se că Jeanne nu era frumoasă dar întreaga-i fiinţă avea ceva din princiara zburătoare care e lebăda: mersul încet, a cărui greutate a fost accentuată de cele două sarcini, ritmul, formele, gâtul alungit, tenul care nu a cunoscut niciodată fardul, ochii limpezi, admirabil dispuşi sub sprâncene, nasul lung ca al figurilor bizantine. Gabriel Fournier o descrie trăind în contemplarea sa idolatră, chircită în colţul ei şi cu privirile pierdute ascultându-şi iubitul declamând… Era o fată ştearsă şi tăcută. Îi este imposibil să-şi amintească măcar o singură frază rostită de ea. Asta nu înseamnă nicidecum că ar fi fost o idioată, afirmăStanislas Fumet: uneori făcea remarci scurte, chiar ironice. Citea, îl cunoştea pe Léon Bloy şi pe Nietzsche şi se apucase să înveţe ruseşte. Blândă şi prea supusă, Jeanne nu s-a putut opune abisului care se deschidea sub picioarele iubitului ei şi a fost incapabilă să-l reţină la timp.

Modigliani speră să înşele moartea întorcându-se în braţele oblăduitoare ale mamei sale. Dar nu mai reuşeşte. Meningita tuberculoasă, descoperită mult prea târziu, l-a măcinat într-atât, încât ajunsese să spună cu glas răguşit: nu mi-a mai rămas decât o fărâmă de creier în ţeastă. În 24 ianuarie 1920, o injecţie a pus capăt, pentru vecie, suferinţei cumplite. O zi mai târziu, Jeanne, Jeanne care poartă cel de-ai doilea copil al lui Modigliani în pântece, se aruncă de la etajul cinci. Erau înţeleşi să rămână împreună, uniţi în bucuria veşniciei. Zile la rând, ascunzându-se reciproc de foarte apropiata moarte, cei doi îndrăgostiţi au stat îmbrăţişaţi pe un pat nenorocit, de o murdărie înspăimântătoare.

Dacă Modigliani a fost înmormântat ca un prinţ, nu se poate spune acelaşi lucru despre Jeanne, care a fost dusă la groapă aproape clandestin, însoţită de familie şi de câţiva prieteni care nu s-au încumetat să se apropie prea mult. Abia după trei ani, cei ce-şi promiseseră unirea veşnică au fost readuşi sub o piatră de mormânt comună, în cimitirul Père La Chaise. Abia după ce Emmanuel şi Jeanne Léger au reuşit să învingă opoziţia familiei Hébuterne. 

Jeanne Modigliani a înlăturat o mare parte din legenda aşternută peste amintirea părinţilor săi. Cu precizia unui proces verbal acuzabil de simplitate, lipsă de căldură, dar nu şi de inexactitate, în Modigliani sans légende, fiica pictorului a domolit, atât cât i-a stat în putinţă, fabulaţia care îngreunează accesul spre acealizieră a istoriei (13) unde s-a retras Amedeo Modigliani întru modificarea cadenţelor universului; întru perpetuarea acelor familii care, eliberate de toate constrângerile (14), află răspunsurile la marile întrebări ridicate de specia umană, atât de uitucă. Acolo îşi stinge flacăra neagră din ochi pentru a zgândări flacăra luminoasă din sufletul nostru.

Bibliografie:
(1),(5),(7),(11),(12): André Salmon, Viaţa pasionată a lui Modigliani 
(2),(3),(4),(6),(8),(9),(10): Jean-Paul Crespelle, Modigliani 
(13),(14): Marcel Sendrail, Înţelepciunea formelor

Mirosiţi această femeie - o discreţie de un număr prea mic

Allegro – Adagio – Menuett – Finne – Finale Allegro sunt părţi ale unui concert al sufletului şi cărnii, cu oscilaţii acustice produse de nerv (am sânge aici am iad poezie/ cartea ştie tot). Coagulate, notele cu reflexii de roşu sângeriu (e un desfrâu/ roşul/ te înfioară), se îmbină într-un tempo al inimii pe fond alb/negru de portativ ale cărui linii sugerează tăieturi în planuri paralele de timpi. 

Alice nu se complace în lirismul singurătăţii. Pradă neliniştii de a fi doar până în secunda care precede devorarea, se scutură din tot trupul ridicându-se deasupra cercului primejdios, niciodată fără semne de ancoraj în fluidul spiritual: răstoarnă valuri peste tine/ se numeşte viaţă/ în mod real. Negarea subliniază intimitatea, măsurând pulsul elementelor de infrastructură ale realităţii de dincolo de vizibil şi imediat: aceasta nu este o casă/ încastrată în fotografia altor/ noi, treptele nu vă vor,soarele nu vine/ să adoarmă/ în fotoliu sau închid ochii/ asta nu e în cărţi/ în cărţile cu poze/ deloc nu e.

Întreruperi scurte şi neprevăzute sunt urmate de valuri de cuvinte-surpriză, exercitându-şi acţiunea estetică în virtutea sensului lor. În afară de rimele strecurate ici-colo, amplificând muzicalitatea, nimic nu sună a joacă pe-aici: aburii se ridică din plapuma roasă/ nimeni nu ştie ce se va întâmpla mâine/ miros a lup/ miros a acasă. Unde memoria poeziei este proprie şi cristalizată, aliteraţia nu poate fi decât un capriciu al autoarei care, aşa cum spune Felix Nicolau, “îşi scrie sieşi, se în-cântă”:sulfă în lumânare/ strânge-mă în suflet tare tare. Nu depistarea vreunui sens abscons este motivul pentru care se trece de la o poezie la alta doar după citiri repetate, ci tocmai această în-cântare/încântare teribil de molipsitoare: dintr-un iatac/ copase de femeie tac din/ icoanele altor iubiri.

Din preaplinul locuirii de sine se revarsă exerciţiul unei singurătăţi neliniştite dar luminoase, senzuale. Olea este efectul ei autoscopic. Olea atenuează nota de jurnal, e acel ochi desprins de trup care îi permite autoarei numai şi numai gestul delicat-controlat dar spontan. Asortarea detaliilor sporeşte contrastul dintre fineţea scrisului şi forţa de transmitere a cuvântului plămădit din procese sufleteşti autentice. Strigătul interior răzbate zidurile versului doar atât cât echilibrul pe muchia dintre senzaţie şi idee să se menţină: şi atunci am să învăţ să strig// până la sângerare/ până la tencuială/ până la capătul venelor. Timpul poeziei nu are secunde moarte, fiind în măsură să exploateze acel vid care înfăşoară omul (mă simţeam atât de goală/ ca într-un pat gol într-o odaie goală/ necunoscută) smulgându-i, ca prin minune, metafore: dezosează-mi cu încetinitorul/ viorile/ din şira spinării. Lovite de stânci de durere lăuntrică, şlefuite de eventualele colţuri de stridenţă, cuvintele se întorc într-un limbaj reflexiv, cerebral, pe fondul sonor al ecoului-liant aparţinând unei gramatici proprie poeziei. Ochi umed plin de tristeţe, din care ameninţă mereu picătura excedentă, cu poezia Alicei se poate plânge: ziua asta e ca mine/ plânge/ o ploaie/ în neştire.

Detaliile audio-vizuale cer exerciţiul lecturării cu glas şi cu încetinitorul. Dacă sunetul întrerupt lasă auzului doar tăcerea, văzul poate înregistra atât mişcarea cât şi imobilitatea. Scrisul Alicei, alcătuit din flashuri sugestive, imobilizează sunetul şi adaugă profunzime imaginii. Se poate sesiza o preferinţă pentru cuvintele cu acest dublu efect, de vizualizare şi sonorizare a trăirilor: ploaie, mare, unghie, etc. (peste biserică/ ploua cu dangăte/ înalte). 

Gestuală, cu sentimente printate mai ales alb-negru, curate, fără prelungiri sufocante, poezia are memorie afectivă: cu vârful unghiei desenai/ o senzaţie măruntă/ în negrul mesei/ lucios ca apa. Pare aerul însuşi. Un aer care uneori e rămas dintr-un trecut de dinainte de naştere şi uimitor de bine păstrat în capsulele prezentului, unde Alice îşi organizează un existenţial eminamente estetic (pe argint de tăviţă stau cana zaharniţa cafetiera şi-o linguriţă/ de atâţia ani/ prin muzeul ăsta îngropat sub draperii). 

Chiar şi atunci când pare descriptiv, versul ia cotitura interpretării – deseori neaşteptată şi foarte ascuţită. O emoţie mobilă al cărei caracter nu pare a fi evanescent, subliniază nota feminină a scrisului. Cuvântul nud este preferat simbolului, accentul căzând astfel pe afect, autenticitate şi realitate. Refugierea în simbol se întâmplă adesea când sintaxa poetică nu e tocmai la îndemână. Aici însă suntem scutiţi de codificări redundante chiar dacă versul se rostogoleşte extravagant – descoperind terenul unor stări interioare accidentate – rotunjindu-se uneori până la silabă sau sunet. Tăietura lui e adâncă, bisturiul poetei înaintând fără milă în inima cuvântului: se potriveau aşadar/ roşu vermillon şi decadenţa unui ciorap pierd/ ut printre degete/ prin/ tre de/ get/ e.

Pantofii, mereu pe aproape, (se întâmplă să stau în întuneric/ ca şi cum aş sângera/ pe undeva/ în acelaşi întuneric sunt pantofii/ aliniaţi), sugerează o nelinişte mişcătoare, uneori fugă alteori căutare de sine (n-ai să ştii niciodată/ paşii ce te aşteaptă/ în/ papucii de sub birou). Încremenirea e provizorie, dedicată stării dintre veghe şi somn, meditare şi visare, când versurile vin singure ca printr-o vrajă hipnotică rescriind întâmplările zilei, ca o testare a ceea ce trebuie să rămână întru veşnică memorare. În astfel de momente gradul de însufleţire a spaţiului şi obiectelor din jur e maxim, ca şi cum Alice ar da lor din propriul suflet. 

Gestualitatea rafinată a expresiei e manieră şi nu gratuitate la butonieră. Când e manifest, delirul poetic pare un soi de alint controlat şi permis doar într-o alveolă specială a conştiinţei, sfârşind printr-o soluţie sau observaţie de ordin practic, opozită contextului şi totuşi în completarea lui. Aici se rupe ritmul poeziei fără să se plece din ea. 

Cred că originalitatea stilului Alicei Drogoreanu provine mai ales dintr-o nonşalanţă a scrisului care îl scuteşte de teribilism şi fantasmagoric, lăsând impresia tulburătoare că sub aceste straturi de frumos se ascund substraturi de şi mai frumos pe care le păstrează ascunse dintr-o pudoare a profunzimii. De un subiectivism asumat şi parcă efect al vrăjirii, analogiile poetice sunt ilustrative, având rol de sedimentare şi instrumentare a lucrurilor cu însemnătate: crede-mă natalie/ îşi ţine mâinile în sertar/ ca pe fluturi/ i se uscau ochii i-am pus pe/ raft. Cuvintele, mirosind a brad în iarnă, sunt astfel trezite dintr-o potenţialitate amorţită şi gătite discret-elegant pentru a participa la festinul semnificaţiilor.

Mirosiţi această femeie dovedeşte, încă o dată, că spaţiul unei cărţi întrece spaţiul virtual ca forţă de transmitere. De vină poate să fie inexplicabila însuşire a hârtiei de a permite acea intimitate aparte lector-scriitor, ca şi cum ar fi textura unică în care umezeala a două mâini, izvorâtă din aceeaşi emoţie sinceră, se confundă.

Matei Visniec - Groapa din tavan - Coperta

Având ca ferment realitatea cotidiană, tramele lui Matei Vişniec sunt fragmente de aluat existenţial, însiropate cu absurd şi condimentate simbolic. Raportând totul la propria experienţă, personajele se dezlănţuie pe terenul speculaţiei ordinare, unde grosolănia şi teama sunt principalele forţe de coeziune. Treapădă în spaţiile goale ale unei urzeli împletite anapoda, libertatea lor reducându-se la vorbărie şi gestualitate în exces, cu rol de amânare a punctului culminant şi de accentuare a tensiunii. Se spionează, se duşmănesc şi se împrietenesc alternant. Comportamentul le e grotesc şi instabil iar identitatea incertă. Au neizbutite tentative de toleranţă şi sinceritate. În lumea lor lipseşte cu desăvârşire resortul social în favoarea criteriului etic. Şi totuşi, terenul sus-numit îşi are uneori deasupra urme dintr-o atmosferă celestă cu şanse de izbăvire în retragere. 

Omul cu rămăşiţe de inteligenţă incomodează, e intrusul supus unui interogatoriu chinuitor. Într-un cadru bântuit de lipsa sentimentului şi încrederii, printre simboluri consacrate Vişniec lansează unele personale, atât de viguroase încât prind viaţă proprie, acţionând ca nişte replicanţi care, absorbind orice formă de energie, câştigă autonomie. Parte a arsenalului simbolic, groapa, fântâna secată şi pubela sunt leitmotivele pieselor, imagini alegorice ale degradării. Să putrezeasca fără groapă! e verdictul aplicabil într-o lume oricum în putrefacţie, unde animalele ajung să se sinucidă dintr-o raţiune a insuportabilului superioară omului. În Buzunarul cu pâine scena se despică în coloane de fântâni suprapuse. Brusc, situaţia se răstoarnă. Plouă cu pâine. Lătratul câinelui nu se mai aude de jos în sus ci invers. Bărbatul cu baston şi Bărbatul cu pălărie se transformă din salvatori în candidaţi la actul salvării. O adorare pe toată coloana lumii coboară de sus şi se distribuie pe toate etajele ei, piesa se sfârşeşte în incantaţie de Tatăl nostru, iar versul şi pâinea noastră cea de toate zilele se repetă în formula sa magică.

În general, reprezentaţia e dominată de forţe primitive subterane. În centru, o morişcă absurdă vântură germenii nebuniei colective. Mişcările sunt dezorientate în geometria catastrofică a scenei scufundate într-o noapte simbolică, în care e mai bine să nu mişti nimic fiindcă vietăţile s-au deprins cu întunericul, păsările nu mai zboară, peştii nu mai înoată, toată lumea e pe dos. Actorul trebuie să joace rolul omului devorat de gropile vii, cu multiple încărcături simbolice, din interiorul şi exteriorul său. Personajele par a fi supravieţuitori ai unei explozii apocaliptice, legându-se cu disperare de individul picat parcă din cer, ca şi cum ar fi un mesia eliberator sub pielea căruia încearcă prin orice mijloace să intre. Însă eterna brută dialoghează zadarnic cu imponderabilul om de spirit, fiindcă gramaticile la care se raportează fac parte din arii care nu au nimic în comun, gramatica fiind ea însăşi o filozofie. 

Comunităţile în miniatură, simbolizând o lume uniformizată la limita nebuniei, păşind în gol ca un mecanism lipsit de ţel, sunt alcătuite din oameni fără nume şi fără personalitate, adesea numerotaţi: Bărbatul cu baston, Bărbatul cu pălărie, Gardianul, Călăul, Bărbatul cu tomberonul, Şeful gării, Hamalul, Casierul, etc. Adică exponenţi ai unor categorii, unii dintre ei perindându-se prin mai multe piese pentru a le oferi o oarecare continuitate, ca purtători ai aceluiaşi mister sau destin. Se complotează împotriva celui cu rămăşite de suflet, raţiune şi intelect iar în planuri paralele fiecare membru al mini-comunităţii îşi desfăşoară propria încercare de prindere în captivitate a intrusului, prin metoda sufocării cu zeama lipicioasă a vorbăriei. Denaturarea intenţionată a adevărului este condiţie şi mod de a fi, personajele încadrându-se în tipul individului atât de deprins cu născocirile încât chiar crede în ele. 

Diagnoze ale stărilor patologice de nelinişte, alegorii ale ridicolului raporturilor umane, piesele lui Vişniec fie că nu au final fericit, fie că se încheie în puncte de suspensie ca un schesis elastic scriitor/cititor, cu rol de amortizare a zguduirii sau ca un gest de suspendare a soluţiilor didactice, implicând lectorul în formularea lor. Contradicţiile se multiplică delirant în insignifiant ca şi cum temeiul iniţial nici nu ar fi existat. Intrigile sunt aparent incoerente, prelungindu-se ca nişte organie tactile prehensile, încercuind un număr considerabil de teme, gâtuind subiecţii. Replica nu era mort deloc e perfect justificată în contextul unei lumi spongioase care suge nebunie şi ură, în care nu se ştie dacă mai există fiinţe adevărat vii: În ziua de azi toată lumea a înnebunit. Toţi descreieraţii sunt complet liberi. Sau:Aici e ură din aceea oarbă, din aceea neagră. Nu e ură de zi cu zi.

Instrumentarul lui Matei Vişniec e alcătuit din replici spontane, a căror forţă nu constă atât în forma în care sunt turnate cât în conţinutul ei, dar şi din imaginile şocante, bizare, care suspendă din când în când întâietatea precedentelor. Totul se îmbină perfect întru alcătuirea unei stranii atmosfere generale, în care e solicitat arsenalul imaginativ al regizorului/ spectatorului/ cititorului. Pe alocuri ai impresia că piesa se cere reformulată interactiv. “Sigur că în mintea mea, pe măsură ce lucrez, se produce un film al spectacolului, care se derulează, dar după ce am terminat piesa, îmi ard filmul propriei mele regii şi las o libertate totală celor din jur, să facă tot ceea ce doresc cu textul meu.” Când transcendentul a fost complet desfiinţat, autorul a testat coborârea din scenă: Să bem pentru moartea autorului! Moarte autorului! Personajele preiau controlul, cine nu este pentru este împotriva lor. 

Nu ştiu dacă Matei Vişniec argumentează complexele umane dar cu siguranţă le transpune în imagine împreună cu revolta aferentă. O revoltă care se molipseşte deşi temeiul ei constituie o enigmă în ce priveşte personajul. De aici atmosfera de degringoladă colectivă care derutează şi atrage ca un magnet. Spectatorul este inclus în piesă. Într-o conjuraţie a făţărniciei, viaţa de zi cu zi trebuie transformată în teatru veritabil: Cine va fi prins că nu joacă teatru va fi alungat din oraş, va fi urmărit, va fi prins, va fi blestemat, va fi interogat, i se vor tăia nasul şi urechile, limba şi pleoapele şi va fi ghilotinat. Toţi cei care vor fi bănuiţi că nu joacă teatru vor fi prinşi, vor fi prinşi, vor fi prinşi… În această cutie pe care o vom aşeza la colţul străzilor, veţi putea introduce numele celor pe care îi bănuiţi că nu joacă teatru. Am zis! Nivelarea personalităţii umane ca urmare a practicii îndelungate de adaptare la orice situaţie, fie ea cât de absurdă,convertirea sensului în nonsens, a frumuseţii în urâţenie, ba chiar asemănarea aproape dureroasă a nonsensului cu sensul, sunt perfect redate. Vişniec a prins între coperţi un act de creaţie răspicat şi dezinvolt. Chiar dacă absurdul e partea predominantă a armamentului stilistic folosit în lupta cu prostia şi fariseismul, regăsim în piesele sale şi unelte tradiţionale cum ar fi comicul dominat de tragic sau realismul în combinaţie cu expresionismul. Autorul a reuşit să construiască imaginea exactă a valorilor răsturnate, a individului ocupat exclusiv de propria persoană, incapabil a se ridica altfel decât călcând peste capetele tăiate ale susţinătorilor. Teatrul este singura instituţie naturală din univers. Trăiască teatrul total, teatrul absolut, teatrul universal, teatrul unic şi perfect, teatrul fundamental, trăiască actorul unic şi indivizibil, până la moarte, de mii de ori, încă şi încă, şi încă, din toate puterile noastre, jurăm! (Bine, mamă, da’ ăştia povestesc în actu’ doi ce se-ntâmplă-n actu’-ntâi). Ce să-i rămână de făcut omului incompetent în ale actoriei? Probabil să se refugieze în cărţi şi să citescă până cuvintele se vor transforma în colb pe sub pleoapele înţepenite, pentru a se pietrifica deodată cu el. 

Ordinea organic-ierarhică a grupurilor şi spiritul de turmă sunt bulversate ori de câte ori vin în contact cu arealul onestităţii. Fiecare membru al comunităţii în miniatură ar fi în stare oricând să-i desfiinţeze pe ceilalţi, prin orice mijloace, din dorinţa instinctivă de a pătrunde în zona interzisă a activităţii minţii şi spiritului omului sincer cu sine. O lume încifrată cu fiori metafizici intuiţi, căreia şi-ar dori să-i spargă codul de acces. O lume a Călătorului prin ploaie, a Omului cu violoncelul, stranie şi străină, în care s-ar ascunde cheia vreunui secret esenţial şi existenţial, de care se teme pentru că nu îi înţelege mecanismul. Acţiunea se desfăşoară în spaţii înguste – o sală de aşteptare, o pivniţă, peronul unei gări, o cameră de execuţie – unde stratul compact de frică împiedică urletul de groază să treacă mai departe de sine. Victima îşi poate prelungi viaţa dacă e în stare să-şi compătimească gâdele, timp în care cel din urmă depune eforturi supraomeneşti pentru a-şi satisface nevoia ipocrit-acută de justificare a crimei, ca şi cum motivarea şi mântuirea ar fi sinonime: Ne sugi sângele, asta e. Tu nu vezi că toate uşile şi ferestrele sunt bătute în cuie? Tu nu vezi că toţi stau înfundaţi până la genunchi în aluatul ăsta negru din care-mi fac eu urmele la galoşi? Nu vezi cum s-au topit acoperişurile şi s-au scurs în canal? N-ai văzut că n-a mai rămas decât un singur arbore, negru, pe care-l port, chiar acum, la mine în buzunar? N-ai văzut cum plouă de zece ani cu aceeaşi picătură neagră de apă? […] Tu nu vezi cât de târziu s-a făcut în lume, nu vezi cum prostia şi ura s-au încleştat una de alta şi s-au furişat în fântâna oraşului şi s-a rostogolit fântâna peste case şi peste toate cele, de s-au făcut ca două picături de apă? (Artur, osânditul). Condamnatul la moarte e Mesia, încă un ultim mare învins al cerului care a venit, a văzut, a luptat şi i s-a retezat capul. 

Autorul foloseşte un limbaj tonic. Energia individuală a replicilor, tinzând spre exces şi rebeliune, posedă forţa expresivă a poeziei. Cuvintele sunt lansate ca nişte proiectile, acustica lor fiind acordată la atmosfera generală (clpefăit, mârâit). Îşi pierd neutralitatea sau numărul de inventar cum ar spune Nora Iuga, sunt revigorate. Măiestria scriitorului constă în configurarea unor spaţii simple şi strâmte în care se lansează adevăruri general valabile: constatarea vieţuirii se face prin metoda aruncării cu pietre, temeiul rivalităţilor e un amalgam de ieftinisme. Atmosfera e infestată de făţărnicie şi cinism. Straturile suprapuse de semnificaţii sunt urmare a explorării realităţii interioare şi exterioare, pe alocuri cu incluziune de vis. Timpul se dilată şi se contractă sub presiunea lor. Realitatea coexistă cu fabulaţia într-un spaţiu liric cu energie metaforică intrinsecă. 

Fiecare piesă are câte un tip de existenţă claustrată. Fiecare dintre personajele poemului Călătorul prin ploaie, e un pretins fost sau un potenţial călător, în plin delir al omului mic incapabil să-şi exploateze extazul şi entuziasmul. Simte nevoia distrugerii celui plămădit altfel, sperând să găsească în moartea lui elementul renaşterii sale. Zvâcnirile de înfrângere a mediocrităţii sunt inconştiente şi pricinuite de o vagă nostalgie a paradisului pierdut. Frumosul absurd îşi pregăteşte ispititoarele jocuri, iar omul îl susţine. În el se preumblă convoiul virtualităţilor acţiunilor şi năzuinţelor sale. 

Prin teatrul său, numit ba poem, ba fantezie, mascaradă sau experiment, Matei Vişniec aduce în discuţie atât de obscura conştiinţă a omului vis-à-vis de el însuşi, atât de potrivnică uneori raţiunii încât orice efort al spiritului de a o percepe e zadarnic. Nimic definit, nimic care să-i permită a se defini, în afară de veşnica energie latentă. Fiindcă, desigur, i-a lipsit prilejul de a săvârşi în lumea reală gesturile din reveriile sale, rămânând cu impresia confuză că ar fi fost capabil de ele. Se pare că în matul existenţial iluziile şi stările halucinatorii tind să devină ultimele luminiţe călăuzitoare, substituind vertiginos speranţa.

Amélie Nothomb - Cosmetica Duşmanului

Cosmetica duşmanului, privită ca un dialog continuu între ego şi alter ego, se încadrează în acele cutremurătoare experienţe în care contrariile îşi dispută întâietatea. Experienţa este ridicată din cotidianul banal la înălţimea, deloc neglijabilă, a trăirii Améliei Nothomb şi returnată, cu putere de convingere, conştiinţei cititorului.

Suntem în întunecimile spiritului. Există ceva în om de o esenţă străină, ceva ascuns, abisal, care ameninţă să învingă natura umană prin incomprehensibilitate. Şi chiar reuşeşte. Dublul poate fi complementarul, însă aici este adversarul care instigă la luptă. Întâlnirea personajului, Jérôme Angust, cu dublul său, Textor Texel, este un eveniment nefast, o întâmpinare a morţii atât din perspectiva executantului cât şi a executatului. Textor Texel insistă asupra etimologiei numelui său, prevenindu-ne din start că va fi, simultan, ţesător şi obiect al ţeserii sale. Evident, Textor face trimitere la text în timp ceTexel apelează verbul latin texere (a ţese). Astfel, aparentul dialog nu este altceva decât un monolog interior. 

Dublul diabolic este fiara ale cărei forţe nu pot fi domesticite şi în ghearele căreia eul sucombă. Ţesătura psihologică a personajului se transformă, treptat, în giulgiu. Sacrificând stăpânirea – cel puţin parţială – a realităţii şi viaţa personală omul îşi trăieşte falsa grandoare într-un vis cu ochii deschişi, la modul delirant. Considerând ca aparţinându-i elemente şi calităţi de dincolo de limite, el cade pradă inflaţiei psihice şi se pierde pe sine. Din exhibiţionist ajunge criminal, apoi sinucigaş.

Textor neagă, dacă nu existenţa, cel puţin autoritatea lui Dumnezeu, considerând religia un simplu instrument de manevrare spirituală sau teocratică: e foarte dureros să descoperi nulitatea lui Dumnezeu şi, prin compensaţie, atotputernicia duşmanului interior. Erai convins că trăieşti cu un tiran binevoitor deasupra capului şi brusc îţi dai seama că trăieşti la cheremul unui tiran răuvoitor care-şi are sălaş în pântecele tău. Eul subconştient nu-şi poate accepta refularea, aşa că devine monstrul interior în care personalitatea se resoarbe. 

Personajul nu recunoaşte nici lumea sufletului. Prizonier în cercul strâmt al eului, ajunge să fie orbit de propria imagine. Gândul ne poate zbura la musca bâzâind în jurul unui punct luminos cu care nu se poate confunda. Sau la un Narcis înecându-se în oglinda deschisă spre adâncimi interioare, care îi reflectă adevăratul chip. Asistăm la un proces de scurtcircuitare a vieţii afective şi la un fel de încercare de identificare cu supraomul.

Dovezile existenţei duşmanului interior, al dublului adversar, sunt imposibil de contestat, în timp ce dovezile existenţei lui Dumnezeu sunt extrem de subtile şi inconsistente, argumentează Textor. Duşmanul este cel care distruge, din interior, tot ce merită distrus, care ne arată decrepitudinea intrinsecă fiecărei realităţi. Este cel care ne scârbeşte de noi înşine şi care, atunci când zărim chipul dumnezeiesc al unei necunoscute, ne dezvăluie moartea ce zace în această frumuseţe. Putem presupune că revolta împotriva perenităţii frumosului pământean îl determină pe Angust-Textor să-şi ucidă soţia la zece ani după ce o violase în cimitirul din Montmartre. Dacă ne lasă libertatea de a decide între violul real şi cel imaginar, înseamnă că Amélie Nothomb ridică problema legată de distanţa dintre intenţionalitate şi faptă.

Orice stare intenţională inconştientă este cel puţin virtual conştientă. Conştiinţa nu este în întregime intenţională, după cum nici intenţionalitatea nu este în întregime conştientă. În general, omul are tendinţa să deosebească imaginile de fundalul lor. Personajul nostru, însă, nu o poate deosebi pe Isabelle, singura femeie din viaţa sa, de fundalul pe care îi apare. Iar acesta e, din nefericire, moartea. Pe fondul morţii apare chipul de nepătruns al femeii: o îmbinare de trăsături şi priviri care s-au transformat, brusc, în singura realitate, enigma cea mai importantă a universului purtând înscris un mesaj suprem. Stările de conştiinţă nepatologice se caracterizează prin puternica impresie de familiaritate. Dar moartea nu poate fi familiară. Punctul culminant – definitivarea rupturii personalităţii în regim diurn şi nocturn – e atins. De acum înainte viaţa afectivă îşi mută sediul pe tărâmul iraţionalului, al întunericului şi negării. În Teoria naturalistă a conştiinţei, Adrian Niţăsusţine că orice stare intenţională îşi stabileşte condiţii de satisfacere numai în virtutea unui fundal de dispoziţii, înclinaţii, tendinţe. Stările intenţionale nu funcţionează autonom, bazându-se pe setul de capacităţi de fundal. Acesta permite interpretarea perceptivă şi facilitează anumite tipuri de disponibilitate, iar structurile sale sunt conştiente.

Căutarea unei justificări permite duşmanului interior să preia controlul. Încercarea de a găsi o motivaţie a propriilor acţiuni fatale e dovada instalării complexului de vinovăţie. Dar ispăşirea individuală nu numai că nu-l salvează pe om de personalitatea lăsată pradă autonomiei, ci îl deconectează de la realitate, aruncându-l într-o dispoziţie patologică. Nu toţi criminalii au sentimentul vinovăţiei, însă, atunci când îl au, nu se mai gândesc decât la asta. Vinovatul se îndreaptă spre pedeapsa lui întocmai ca apa către mare, ca omul jignit către răzbunarea sa. Umbra abandonată îşi revendică subiectul. Dar, ca natură secundară a fiinţelor, umbra este strâns legată de moarte. 

Jung numeşte umbră tot ceea ce subiectul refuză să recunoască şi să admită şi care totuşi, i se impune mereu, direct sau indirect – de pildă trăsăturile de caracter inferioare sau alte tendinţe incompatibile. Această umbră se proiectează în visurile lui. În Cosmetica duşmanului ia înfăţişarea unei alte persoane, care nu este altceva decât reflectarea unui eu inconştient. Umbra se manifestă de asemenea prin cuvinte şi acte impulsive şi necontrolate, care trădează întotdeauna un aspect al psihismului şi trezeşte în subiect tendinţe ocultate. Chiar dacă nu sunt malefice, riscă să devină astfel, în măsura în care rămân refulate în umbra inconştientului. 

După zece ani de falsă inocenţă, zidurile etanşe ale minţii lui Angust cedează şi faptele ocultate trec în lumina conştiinţei. Nu poate accepta nici rolul victimei nevinovate, nici rolul asasinului. Şi totuşi, faptele se cer asumate când cel de-al zecelea an îşi roteşte ziua crimei prin memoria vinovatului. Pentru el nu mai există şansa interpretării vreunei partituri în orchestra umanităţii. Datorită unui accident mental ajunge faţă în faţă cu asasinul din adâncul fiinţei sale. Realizează cât de caraghioasă e nevoia oamenilor de a-i acuza pe alţii că le-au distrus viaţa, când reuşesc foarte bine s-o facă ei înşişi, fără ajutorul nimănui. În timp ce Angust îşi izbeşte capul de perete, acelaşi cuvânt, repetat obsesiv, îi însoţeşte gestul: Liber!. Şi, într-adevăr, se eliberează de povara vieţii.

Chiar şi cel mai îndrăgostit bărbat ajunge să-şi dorească, fie şi pentru o clipă, să îşi ucidă soţia – afirmă scriitoarea într-un limbaj al graniţelor. Poate fiindcă fiecare soţie întrezăreşte în bărbatul ei, fie şi pentru o clipă, monstrul delectându-se cu violuri reale sau imaginare. Când cele două clipe se suprapun, catastrofa se produce. Pentru partea masculină, iubirea înseamnă cucerire. Dacă femeia nu se lasă cucerită încet, pe parcursul întregii vieţi, ci dintr-o dată, bărbatul (de o calitate cel puţin îndoielnică) nu-şi mai poate etala armele şi îşi va dispreţui victima. Va deveni irascibil la sensibilitatea şi graţia acesteia. Incapabil de comuniunea cu sufletul feminin, va sfârşi într-o singurătate jalnică. Femeia e ciobul din inimă pe care îl va elimina negreşit. Jumătatea naturală e substituită de dublul demonic.

Chiar dacă Amélie Nothomb reia vechea şi uzata idee că fiecare ucide ceea ce iubeşte, o face într-un stil convingător şi cu foarte ramificate conotaţii psihologice. Cosmetica, zice ea, este ştiinţa ordinii universale, morala supremă care guvernează cosmosul şi ar fi total anticosmetic ca asasinul lăuntric să-şi arate chipul fără să fi trecut mai întâi printr-un vertij sacru.

apus de soare

Post3 longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.

This is a longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.

This is a longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.

This is a longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.

This is a longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.

This is a longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.

This is a longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.

Fire somewhere

This is a POST2 longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.

This is a longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.

This is a longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.

This is a longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.

This is a longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.

This is a longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.

This is a longer BODY TEXT so we can see how it is displayed in the Arthemia Theme. Please bare with us until we are done with testing and we will be able to launch the new version of the website. Feel free to browser the version you already know at www.poetryarena.com.